【再启鸿中国珍宝馆】
朝代在风雨中凋零，
杰作是从烟雾中诞生的。
毫无疑问，巨障墨山水的时代始于五朝。
公元十世纪，李唐与赵嵩，前者辉煌，后者优雅，两大朝代在半个世纪的血雨中更迭。五十三年间，中原经历了梁、唐、晋、汉、五。世世代代兴衰，江南川蜀有南武、南塘、千蜀、后蜀等十国兴衰。
这段被称为“五朝十国”（907-979））的历史极大地改变了中国文化——尤其是绘画。
首先是信仰的改变：
随着唐朝的解体，来自印度的佛教也随之解体。北方战乱，寺院毁坏，书籍遗失，僧侣流离失所；在南方，佛教被拒绝为异教，人们转向起源于祖国的道教。收回自己，仰望天地。这导致了绘画题材的转变——人物和宗教衰落，风景盛行。
然后是丝绸之路的衰落：
早在安史之乱（755）），唐朝逐渐失去对河西走廊的控制；到了五朝，丝绸之路几乎中断，来自中亚的矿产越来越稀有——包括用来制造石头的那些。蓝色蓝铜矿和用于石绿色的孔雀石。这促使了绘画材料的变化——中原画家不得不淡化鲜艳的色彩，水墨画越来越盛行。
最后是文人的自我放纵：
类似于汉朝灭亡后魏晋隐居的兴起，唐朝的灭亡使官员、学者、画家和僧人隐居山中，以逃避混乱的时局。在隐士风潮的影响下，人们开始重新审视自然——事业不再可以追求，而林权的雄心壮志也成为了心灵的新寄托。
随着这些变化，山水终于被带到了一个前所未有的新高度——人们渴望在大自然中创造意境，投射理想，赋予个性，追求其中蕴含的崇高和永恒。正是这种思想，从此成为后来山水画的灵魂；也正是在这种情况下，五朝山水形成了鲜明的风格，与《江岸》中的“巨障、水墨、写实”三者完全吻合。特征 –
图案气势磅礴，墨色淋漓，信奉自然。
1.「格式」
《西安图》的大格局由三点组成：
①高而远，画面上升势头强劲；
②深度，空间由近而远延伸，连续而真实；
③比例，以人的渺小显示山的巨大。
五朝·董元《江岸图》
在滨江地图中，波涛汹涌的群峰占据了画面的大部分，群峰形成的弧线交汇于顶部，提升了观者的视线，营造出向上的气势。这些动态成为画面的基调，然后被用来创造一个崇高的景观。有别于南宋的小景和元代的河岸景，给人以细腻、含蓄、淡漠的意境。它强调一种来自大地的澎湃昂扬的精神，让人在仰慕的心情中感受山川壮丽的壮丽。充满。
南宋无名《柳池秋画》
因为这种追求更简单，源于面对崇高的本能，也更直观、更强烈。感受南宋元代的作品，往往需要诗意，甚至总是需要一丝淡淡的忧伤；面对五朝北宋的画作，你只需要准备回归真实的自己，忘掉艺术观念、语言、派系的繁文缛节，直接去感受古韵的魅力。山。
唐代·正藏园 唐代四弦琵琶《清坐》
五朝之前，在唐代的绘画中，高渊的感觉并不明显，但也表现出一定的用心。比如日本樱花学院的唐代琵琶柄上，就有一幅“清坐”的画。画面采用典型的金字塔式构图，将视线汇聚到山峰的尖顶，犹如北宋《青鸾小司图》主峰构图的雏形。画师安排两位高僧坐在与山隔开的石台上，仰望巍峨群山。
然而，与现存唐代山水的许多原作或复制品一样，《青丝图》虽然表现出崇高的地位，却未能营造出真实而深邃的空间。山顶与《河岸图》营造的真实空间感相去甚远，关键在于画面的纵深。
五朝·景昊匡庐图
同样力求崇高深远之势的匡鲁图，经验证为“晚唐之冠”五朝最创始画家景浩所绘。他被后人公认彻底改变了隋唐风貌水墨山水画画法视频，开创了北宋新格局。在这幅近2米高的巨幅作品中，景昊创造了一个与“河岸”相呼应、更宽广的景观空间。
为了表现景观的深度，匡庐图和溪岸采用了很多类似的手法。他们都选择花盆和树木的特写镜头，压缩在画面的下部；中景镜头错综密集，与近景水面分离，画面层次递进；蜿蜒曲折的动线将景观连接成一个连续而可信的空间；而关键的山峰在中景尽头突出，消失在云层中，在远山的衬托下呈现出遥不可及的神性。
·《康禄图》与《西安图》的远近构成
这些与空间感有关的安排，使两幅画突破了唐代旧的山水体系。从近到远，他们在有限的框架内创造了一个几乎无边无际的景观世界。它们是连续的、起伏的、贴近自然的、无比真实的，但在现实生活中却很难捕捉到。
五朝·关通《关山游记》
景昊的弟子关彤，也是画中深度创作的著名画家。据记载，关通继承了景昊的画风，进一步强化了高山远水的精神。他的绘画题材偏重于隐世与传统，喜欢创作秋山寒林、幽人与野渡。《宣和画》评价他的画风：
见者悠然，如灞桥风雪中，三峡闻猴声。
关通画作最可信的痕迹是台北故宫博物院的《关山游记》。在这幅画中，表现深度的手段主要以中央流线为轴。沿着这条溪流，画面像“河岸”一样排列成“曲折”的形状，观者的目光会随之游动，穿过繁华的村落，蜿蜒的山路，越过溪流，走向远方. 建筑的景色——过程是连续的、自然的——游弋的视线戛然而止，巨山陡然升起，衬托出全方位的巍峨雄伟的气势。
·《康禄图》和《关山行》中的“志”作曲
山之所以大，是因为建筑的小。在《关山行》中，人物场景被控制在很小的范围内，与大自然的雄伟形成对比；《西安图》也是如此。行人在蜿蜒的山路上行走；高石庵的水亭、水寨也依偎在山脚下，不敢违背山的地位。
北宋范宽《山水行》
运用比例最杰出的代表是北宋大师范宽。他的代表作《流水行山》将人和山的比例发挥到了极致。山间行进的队伍更小，像蝼蚁，与大自然的宏大、广袤和不可侵犯形成鲜明对比。
唐代，正藏园藏唐代紫檀琵琶《骑猎》
另一件珍藏在正仓院的琵琶就是一个极好的反例。在题为《骑猎》的唐画中，人山的规格平分秋色，人物自然成为主角，山水只是陪衬。这几乎说明了山水画人物的大小决定了画面的格局——无论用多少方法来创作，都无法改变比例带来的外显性。
但仅仅控制比例还不足以营造出宏伟的格局。比如这幅画《明黄行书图》，据说是李兆道的作品，作者也控制了人和山的比例，但感觉比较拥挤。，堆积，而不是深沉而遥远。为此，需要重申“连续性”的重要性。
唐·李兆道《明皇福书》
在唐画中水墨山水画画法视频，空间之所以显得平坦，正是因为景物无法连接。在《明皇福书》中，每一块岩石、每一棵树、每一座山峰都是相互独立的，以一种简单而积极的方式叠加在一起，使前面的悬崖和山峰之间似乎没有任何缝隙。背部。距离。这不仅是空间设计的问题，也是技术的问题——正是强烈的轮廓将这些场景隔离开来，阻止它们形成一个连续的整体。
这种感觉在《明帝行书图》中表现得非常明显，其他继承这种风格的作品，如《松岩仙官》、《春山划船》，都表现出同样的问题：粗笔墨勾勒出轮廓，颜色的变化成为表达岩石体积的唯一方式。这意味着画家没有很多方法可以构建真实可信的景观，无法描述体量，无法创造虚拟现实。
·松岩《松岩仙阁》与胡廷辉《春山漂流》
打破陈规的开创性工作是使用水墨。
2.“墨水”
唐代虽有许多擅长水墨的传奇画家，如张维、王恰、向容、大名鼎鼎的王维，但直到五朝十国才真正水墨山水。辐射的光。
五朝·魏县《高士图》
北京故宫博物院收藏的《高士图》保留了完整的宣和式装饰和宋徽宗题字。它被认为是现存最可靠的五朝绘画之一。其作者魏贤曾与董元、赵干、顾洪等人在南唐画院任职，侍奉中位大师李靖（943-961）和后来的大师李煜（961- 975）)。据记载，魏贤师从唐代画家殷继昭，后转授吴道子，主要成就在建筑和人物的观点上。可见唐代的传统对他影响很大。
· 《高诗图》与李思勋《江番亭》中的杂树
因此，魏贤的画风明显保留了唐代的一些特点。比如人物和山水的比例比较均等，图案的威严令人遗憾。这可能是因为这幅画是基于人物的。这幅画描绘了东汉隐士梁鸿和他的妻子孟广“相敬如宾，举案扬眉”的典故。然而，恰恰是被唐代忽略的脊的立体效果描绘，成为《高诗图》中的重要轴心，引导画面中央的气势。
·《高石图》中山脊形成的轴线
参考《西安图》和前述景浩、关通的画作，使山峦连绵不断、向远方延伸的关键是起伏的山脊。正是通过层峦叠嶂，峰峦叠嶂，峰峦变化，形成不同的走向，突破了陈旧的平坦体系。这种明显的变化源于打破了岩石的轮廓，以水墨代替了色彩，涂抹了岩石的转动和体积。
和《西安图》一样，除了人物和风景，《高诗图》几乎全是水墨画。它没有继承唐代勾勒轮廓、按字赋色的传统，而是采用墨点、短线和效果图。这种转变成功地展现了山石的质感，后来演变成北宋最重要的山水语言：皴法。画中的水浪、房屋、人物，都以不同质感的线条画出。树木勾连，山石摩挲。看似简单的墨色，却完全释放了笔触的特性，打开了一扇新的大门。随之而来的是丰富的变化和新技术，
· 《高石图》中的山石细节
水墨画更重要的作用是渲染一种戏剧性的气氛和一种诗意的意境。
随着轮廓的弱化，风景变得更加模糊，画面开始唤起内心的感受，而不仅仅是描述一幅画。换言之：画家不满足于将画面的内容安排在画面上，呈现出每一个“真实”的个体；而是用水墨带来的丰富变化，将它们统一在“虚”的意境中。
五朝·徐熹《雪竹图》
意境最好的例子是另一座2米多的巨墨屏障——《雪竹图》。作者几乎用浓墨覆盖全图，营造出一种迷离的氛围，让人不仅看到了画面，还感受到了林中的寂静、雪的寒意、雾霭的凄凉。
这幅几乎完全用挖染技法完成的杰作，彻底颠覆了唐代画风。先用线画，再给轮廓加颜色的画法已经彻底消失，有两种可能。这幅画的画法仍有争议。有人认为，“雪竹”的画法是先用淡墨勾勒，再用“借地造雪”的画法压出形状；我认为《雪竹图》完全是空白，证据就在断竹的耀眼白度中。
·《雪竹图》中断竹细节
不管结果如何，“雪竹”对水墨画的理解是深刻透彻的。用墨水，表现出冬天的寒冷。深色背景显示出任何镜头都无法捕捉到的深度。模糊的色调营造出极致的氛围。. 这类似于《西安图》的墨气——后者也以神秘的墨气将画面融为一体，衬托出空灵的魅力；绘画就是这么直接。
3.“自然”
经过对“纹”和“水墨”的探索，我们可以得出以下结论：五代画的创新大多是为了让画面更接近真实的自然，让人有身临其境的感觉。画前的山丘和沟壑。四个沙漠。
所谓自然，就是没有两片叶子完全相同。正是事物之间的细微差别，让人感到和谐而真实。于是，隋唐以来的概念形态被淘汰，如扇形树、卵石山等，取而代之的是基于观察和源于自然的生动形象。山水画中的同形现象得到很大改善。自从人们开始关注同一棵树上两片叶子的区别后，不再满足于描绘同一座山峰。
五朝·朱兰《层层叠叠的石木图》
《层峦叠嶂》有北宋《宣和宫宝》和《尚书省印》。虽然不一定是东元弟子朱然的手笔，但无疑是北宋或更早时期的珍贵画作。这幅作品自古素有水墨之妙，描绘了雨后初晴、树清、山空的景象。
此画规模不大，气势略显沉闷，墨色细腻含蓄，渲染出超雅致的禅机。山脚下，有各种深浅不一的森林一、，每棵树的高度和位置差别不大，但都呈现出不同的姿态，呈现出成熟的自然主义气息。
五朝·关通《秋山夜绿图》
《秋山夜青》也是北宋初期的代表作。这幅画中，关通描绘了六座高度和体量相近的山峰，簇拥在画面的上部，彼此之间没有山脊相连，呈现出类似唐代山水的独立结构。不过，《秋山夜翠图》并没有给人留下概念或刻板印象——六座山峰每一座都有不同的变化，呈现出不同的方位和角度，有的更被云雾和树木遮挡。打造真实自然的山形。
·《秋山夜绿》与真实山景对比（雁荡山拍摄）
真实自然，这些文字与山水的融合，主观上受隐居趋势的影响，客观上受隐居行为的推动。四海汹涌，五时云扰。这一时期的山水画家大多隐居山中，过着“终日流水，望孤云”的生活；或者他们长途跋涉，生活在相对稳定的国家。他们都不可避免地深入自然，直接面对真实的风景。
于是，五朝画家像唐朝一样，浪漫地捕捉大自然中的诗意，同时开始深入观察其形体、肌理、结构、规律，其深度空前。也正是在这样的环境下，中国山水的传统始于魏晋，经过隋唐的积淀，成为五朝的洪流。是大唐的余热，经历了乱世的奋斗。它具有表现力和深刻的性质。最终成为北宋登峰造极的前奏和前奏。
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